FA+
 

Det satiriska monumentet

Charlotte Bydler
Doktorand i konstvetenskap, frilansande konstkritiker och curator. Undervisar vid Institutionen för medier, konst och filosofi, inom ämnet konstvetenskap.

Gustavo & Ingrid

Idag arbetar många konstnärer med att locka sin publik att se omgivningen på nya sätt, kanske titta lite närmare på sin granne eller på sin vanliga mataffär. I fokus för den här relationella estetiken står ramverket, själva igenkännandet eller iscensättningen av det vi kallar konst, snarare än något föremål eller monument. Konsekvenserna för publiken är dock ett ofta försummat kapitel, vilket jag ska komma tillbaka till. Under 1990-talet har det blivit allt vanligare bland konstnärer att arbeta med föremålslösa projekt som finansieras med allt från mer säljbara konstverk, brödjobb eller stipendier och bidrag. När FA+ började arbeta på det sättet var det mindre vanligt i Sverige. Med åren har de inte bara lämnat sitt distinkta märke – August Strindbergscitaten – på Drottninggatan i centrala Stockholm; de fysiska spåren är ramarna för den tilltänkta publikens senare aktiviteter.

 

 

 

 

 

FA+ TLK

I olika grupprojekt under signaturen FA+ har Ingrid Falk och Gustavo Aguerre tagit plats i samtidskonsten, inte minst i syfte att problematisera idéer om det ensamma geniet och den Stora Konstnären. I den italienska paviljongen vid Venedigbiennalen 1999 presenterade FA+ till exempel en lunch på temat Smitta – ett internationellt och tvärdisciplinärt projekt som inleddes 1995 för att smutsa ned den nationella renheten och sudda ut den i olika samarbetsformer. Deltagarnas signaturer manifesterades i bokstavskombinationer som liknade långa molekyler (i en metaforisk förlängning att jämföra med ”grundämnet”, den enskilda konstnärens signatur). FA+TLK är enligt samma logik både titel och signatur på ett av de verk som producerades under 2004. TLK, The Latin Kings, var hiphop-pionjärer i musiksverige på ett likartat sätt som Falk och Aguerre var på konstfältet. Det aktuella konstverket monumentaliserar dem som naturalistiska skulpturer, i sällskap med konstnärerna. Den folkliga flirten är närmast fräck: finkulturens invit till ungdomliga, populära och kyskt antikommersiella/revolutionära rörelser. Frågan är nu om det inte handlar om ett utbyte, en förhandling, istället för en invit. Inramningen utgörs av en avantgardekonstvärld och ett medialandskap, inklusive den kommersiella kulturarena där mindre kommersiella framgångshistorier som The Latin Kings finns, samt ett system där statliga stipendier och projektpengar fördelas. Förhandlingar, kort sagt, med ovanligt många intressenter för att röra ett sammanhang som avantgardekonst.
Monumentets strategi är som bekant att gripa efter det som är större än sitt materiella uttryck: den sak som ska fästas i minnet är idealt sett mer varaktig som materialet som berättar om den, mer etablerad och ryktbar i breda kretsar. Därför är konstnären som upphovsman till ett monument mer av dess appendix än dess signatur. Formen finns ju redan i det allmänna medvetandet, det är bara upp till konstnären att framkalla dess minne ur materian. Kanske är det därför ingen slump att spontana eller kollektiva verk återfinns bland de mer lyckade monumenten. Här ställer sig så att säga ingen på axlarna på det som monumentaliseras, och ett innehåll som inte har någon beställare förhandlas och etableras först i interaktion med en publik. Så fungerar ändå alla monument, till slut. De blir relationell konst.

For the Elite Only
Det för mig till frågan om publiken i förhållande till relationell estetik, eller platsspecifik konst, i Falk och Aguerres tappning. Dessa pionjärer på fältet för platsspecifik konst har ofta använt ett provokativt och aktivistiskt anslag. Vid ett releaseparty för Tidskriften 90tal (1997) arrangerade FA+ ett insläpp där gästerna kunde välja mellan en gräddfil för ”Stockholms kulturelit” och en ingång för ”invandrare/vanligt folk”. Båda köerna ledde fram till samma insläpp och biljettlucka, men om man ansåg sig tillhöra kultureliten frågade dörrvakterna om varifrån man kom, inkomst och sysselsättning. Den som inte gav tillfredsställande svar fick ställa sig i den ”vanliga” kön. Konsekvensen för den köande publiken var uppenbar: en tillrättavisning för försöket att hävda ganska meningslösa privilegier (liknande privilegier utgör dock stora delar av den ideellt arbetande kulturvärldens belöningssystem).
 

Frågan är som alltid vem provokationerna riktar sig mot, vem som blir deras faktiska måltavla, och först sedan i slutändan vad provokationer syftar till. Budskapet i den relationella estetikens älsklingsfråga ”vad händer om jag gör si” (eller i förlängningen ”vad skulle hända om alla gjorde så?”) framgår effektivt med viss fördröjning. Den privilegierade publiken är sällan de som deltar i realiseringen av ett ett relationellt verk; snarare en senare tillkommen och osårbar skara människor som skrattar sist och bäst – gärna åt den första publikens oförmåga att hantera märkliga experiment i bästa dolda kameran-stil). Motivationsmässigt är det inte särskilt effektivt att genera sin publik. Det är förstås irrelevant om det bara är den senare presentationskontexten som är det intressanta, men med tanke på avantgardekonstens anseende och beroende av statligt stöd är det hela lite olyckligt. Pedagogiskt är det hur som helst problematiskt. Ett givet botemedel är humor och ett modikum av självdistans inom avantgardekonstvärlden. I fallet med ”Stockholms kulturelit” rättfärdigas (an)greppet av att den drabbade publiken sammanfaller med den senare presentationspubliken och, framför allt, av att det är ett verk som inte slår nedåt. Man kan nog skämta om allt, bara det görs med hänsyn till maktfördelningen bland de berörda.

Triple Chris

     Det ligger i sakens natur att engagemang i konkreta frågor inte är särskilt coolt – det är svårt att uttrycka på ett konstnärligt distanserat sätt. Ironi och humor är sådant som ändå kan ge en viss distans, men till priset av förlorad coolhet. Jag tänker på ett särskilt exempel här. Det är allmänt känt att samtida avantgardekonst har vissa problem med kredibiliteten hos gemene man (om de överhuvud har en åsikt). Pretentiöst och esoteriskt, eller provocerande vardagligt, bådadera används som skällsord mot konstnärliga praktiker som i all välvilja söker sig bredare publik. Här råder ett slags damn if you do, and damn if you don’t, ett tillstånd av förfrämligande som bara kan beklagas. Kanske förklarar detta de upprörda känslor som FA+ orsakade med den törn som de gav konstvärldens värdighet i TV, även inom konstvärlden, då den folkkäre kulturprogramledaren Christoffer Barnekow visade sig ha fått två kopior i studion. Maskerade i Barnekows karakteristiska glasögon och hårsvall manifesterade FA+ något av konstens pedagogiska dilemma: hur förklarar man att en välvillig men ofta nedlåtande subkultur faktiskt kan ha ett angeläget ärende – till och med vara rolig och njutbar – utan att samtidigt köra ned det svar som man önskar få i halsen på sin publik?

Triple Chris

     Uppvisningen var ett övertygande argument för humorns, och satirens, potential. För de invigda var också Barnekow-tripletten ett välgörande inlägg i debatten om mimikry, en strategisk mimesis eller efterhärmning, och det utopiska ”tredje rummet”, den tredje väg som så ofta figurerar som räddningen ur binära oppositioner. Hur klarar auktoriteten den satiriska upprepningen (dessutom i två led, och bara två steg bakom originalet)? Ganska dåligt, förstås, på gränsen till sammanbrott. Poängen är att två clowner inte bara upprepar programledarens gester som en förvrängd spegelbild. De kan inte reduceras till att representera sig själva som undantag eller särintresse. Den förskjutna upprepningen är förstås det ”tredje rummets” specialitet, här kombinerad med en lustfylld förvrängning av strategisk mimikry (helt i sin ordning). Det nästan likadana är ett smickrande erkännande av en auktoritativ subjektsposition, fast i parodins mindre smickrande form. Men en parodi av (eller på) parodin, vad blir det?

SIKB (r)

     Den politiskt involverade konstens död är betydligt överdriven, det visar med all önskvärd tydlighet det arbete som FA+ har bedrivit under tjugo år. De har ringat in social välgörenhet, bistånd, eller Europeiska Unionens effekter på nationalitet och annan identitet. Konstscenen är en självklar del av den gemensamma verkligheten, eftersom den söker efter och gestaltar band so inte självklart finns. Det stora internationella intresset för samtidskonstbiennaler kan ses som ett symptom på detta identitetsarbete. Även Falk och Aguerres konstnärliga karriärsbana ritar in en geopolitisk estetik. Venedigbiennalen har nämnts, 2000 och 2002 deltog de i biennalen i Buenos Aires, 2001 i Tiranabiennalen, 2001 och 2003 i den nordiska biennalen Ideologia (Göteborg). 2003 arrangerade de sin egen biennal: SIKB(r) Söders Internationella Konst Biennal (r) med 54 deltagande konstnärer.

 

     Konstens cirkulationsplatser är inte bara officiell kultur, och den officiella kulturens trovärdighet, värderingar och kapital kan omsättas i nya banor. Logiken återfinns hos det kollektiva/spontana monumentet. Förutsättningen är en konsekvensanalys som inte bara spelar enligt avantgardekonstvärldens regler. Halvvägs mellan traditioner av monument och satirer sätter FA+ måhända både konstnärens och publikens värdighet och integritet på spel, men det sker aldrig utan högst njutbar humor.

 

Works